海德格尔在《艺术作品的本源》中列举了三件艺术品来谈本源的问题，并将其定义为“艺术就是真理的生成和发生”的一种揭示。如果我们对照海德格尔《荷尔德林和诗的本质》中阐述他之所以不选择其他诗人而只选择荷尔德林，仅仅是“因为荷尔德林的诗歌蕴含着诗的规定性而诗化了诗的本质”。这是否意味着，在《本源》文章中海德格尔对艺术品的选择也决不仅仅是这三件艺术品代表了艺术的普遍本质，同样也因为这些艺术品隐含着艺术的规定性，亦或是这种规定性奠定了一种对艺术的界定和尺度。仅仅因为这点，海德格尔才列举它。如果对海德格尔而言，揭示是尺度。那么，我们是否可以探讨这个尺度，这个尺度对艺术家作品而言是何种方式上产生的?它又是如何发生作用的?这使得我们的对《本源》文章的讨论多了一条具体途径，直接深入到艺术家创作和作品的形成中来展开研究。

　　《本源》文章中三件艺术品，严格地说是一幅画、一首诗、一座神庙，就其艺术品类型来说，它们不属于同类型。如若我们不从一般的美学角度去切近，同时又要找寻它们的共有特性，以此探讨它们在海德格尔的文章中何以形成尺度。因此，我们可以暂称这种特性为描述的方式。描述，简单地说是种不用说明、不加评论的直接切入方式。凡高的油画描述了一双农鞋，诗歌描述了罗马的喷泉，神庙是座建筑，但神庙就是神庙，在这一点上描述接近此义。况且海德格尔列举神庙附加说明只是为了列举一种非表现的艺术之例。

　　如果我们细品一下，这些艺术之例，一个比一个似乎表明海德格尔要远离艺术的表现词汇。海德格尔为何这样?那是他要远离和突破传统美学中将作品作为体验的对象。在体验的背后，涉及艺术作品离不开一种主体主义的思路，这在黑格尔美学思考命题中已经给艺术定下了一个终结性的判词。作为一个思想者，他必须要重新在艺术作品中找回那种唯有与物的探寻中才能产生的揭示关系。唯有揭示，才是他认为的艺术“能够是和必须是”的使命和本源。否则，艺术用他的话说“始终是一个附庸”、“一种流行文化现象的伴身”。假如这种揭示作用在海德格尔列举的三件艺术品中可以作为一种方式来探讨，并且在艺术家创作中直接产生着作用。那么，这些探讨便有了意义。倘若从体验角度的美学不足于构成对海德格尔文章的研究，需要重新寻找一个适应的词语以便探讨，这便是选择“描述”这个接近现象学词语用到艺术上来的缘由。

　　描述在很大程度上好比是一个恰如其分的位置，在这个位置上合适于物、作品、揭示三者关系的展开。就描述而言，它处于描述者和描述物之间。对于描述者，只有和描述物交道并且保持这种交道时，才是描述持续的可能和途径。对于描述物，只有当描述者在描述的时候它才在描述中呈现。所以，我们也可以称描述就是让所描述之物呈现。如果描述之物是在描述中呈现，那呈现即可以是一种揭示。为了探讨这关系，我们不妨回到《本源》文章三件艺术品之例中，选择可探讨艺术家创作方式的凡高绘画来考察这种描述的行为。

　　称呼凡高的绘画艺术是种描述的方式，首先应将其放置在美术史的比较中才能凸显出来。自古以来，西方美术史艺术家创作活动中一直潜藏着一个间接性和直接性活动的微妙差异，这种差异的主次作用也随着时代在发生转换。所谓间接性，是指艺术家的直接感受、体验，以及素材需要通过一个提升的过程以便集中到最有代表性的层面上完成。由于隔着这个转换过程，故称为间接性创作方式。文艺复兴的代表画家达芬奇的代表作《蒙娜丽莎》，画中这位夫人神秘的微笑、优雅的手势、身后重叠的山景都是在搜集、加工、提炼中完成的，那优雅的手势就来自一幅素描素材。法国的浪漫派大师席里柯作品《美杜萨之筏》，画中危难在波涛汹涌的海上筏排上那种死亡绝望和求生希望的图景，这些冲突焦点高度浓缩，都需画家一次又一次地在画稿中反复推敲、重新组合，自己亲临医院观测病人的肤色和伤口，通过转换过程不断的提高以便和艺术家理想吻合。美术史以不同阶段、不同艺术家的思路划分，形成了我们今天称之为：文艺复兴、古典主义、浪漫主义、写实主义等各个不同时期。

　　然而，美术史中有不被注意的一种绘画行为，在这些画家创作活动的同期，有时候他们会是一种不为目的画画，或者为了收集素材的画画，这时候画家是手随眼睛在观看中直接接触对象完成绘画的。由于这个过程无需设定，因而是在完全敞开的当下中进行的，画画在眼睛停止观看时图画也完成了。这是我们有别于前一种而称之为直接性的绘画方式。这样两种方式常常同时出现在一个画家身上，但早期的画家们由于直接性地画法无设定性很难体现画家的设想，因此常常只作为素材、草稿和一种辅助性手段。并没有意识到直接面对对象画画和通过想像画画其中有很大差异，也没有在意直接画法造成图画的不完整与对象的变化有关，其中存在的问题并没有影响画家在作画方式上对绘画进行本体性思考和改变。

　　这样的情形直到19世纪印象派的出现才发生了根本性的转变，印象派的画家们要表达自然的光和色，画画必须在户外直接完成，间接转换过程被省略了，同时题材内容也不需要在事先预设中通过加工不断完善。直接性画画从内容到形式都成了画家主要的方式。它深深动摇了文艺复兴以来的那种在感性材料基础上再作典型化的绘画处理方式。这便给紧随其后的画家凡高、塞尚开创了前提。画家自觉地由绘画的直接性引出了与物、与看有关的问题。凡高和塞尚处于这样时期，但他们的绘画不满足向印象派那样表达光色，因为他们意识到只有超越感性的层面，才能使艺术通向恒定。所以他们保持着与物直接性的接触的同时，努力使这种接触在绘画中一次性达到感性和理性合一。美术史除了用后印象派称呼，已无法归类这种既有形式又有认识的特性，因为在传统美学体验对象的角度上无可寻觅。这是我们通过间接性和直接性画画的区别延伸到凡高的绘画是种描述的性质的原因。在这个层面，我们看到了海德格尔为何列举凡高作品来阐述物、作品、揭示的关系。

　　凡高一生只活了37个年头，他的主要绘画，多数在后十年间居住荷兰和巴黎时期。无论他在哪里作画，他有两个特征不变。一个是他持续着荷兰海牙时期的乡村情节，其次是他的作画的直接性的现场思路方式。翻开他的专集，明显看出他不同时期的兴趣和一组组所画的相同之物都是和土地有关。海德格尔列举的“农鞋”属于他刚从荷兰定居巴黎时期的作品。那个阶段，凡高所画的“农鞋”油画就有七到八幅，有的画面是一双黑黝黝农鞋,有的画面是好几双农鞋。画家之所以画那么多农鞋的作品，并非他一幅幅地寻找最能够体现农鞋的本质的画面，也不是像以往画家们那样作不同的尝试以便集中在一幅画上完成。他没有这样做，每一幅画他都是现场完成。生动、粗犷、毫不雕凿。可以看出来，他只要获得这些。因此我们推测：唯一吸引了画家去画仅仅因为这些沾满泥土的农鞋在不同的摆放、不同的光线中呈现的不同的姿态。而吸引本身始于与他共存的乡村情节和对土地的眷念。这个现象恰恰显示：凡高一连串的绘画如同描述般进行的背后，是画家开始意识到物体的本身就是有意思的东西。这比较接近海德格尔所言物的存在、物有显隐的真相。

　　我们可以重新返回来看，如果我们将农鞋作为一个关于农鞋主题的画进行创作，物是不显的。因为一幅完整的图中，农鞋作为完成主题之物，是随着主题的体现来确定图画的完成与否。这个完成一方面是农鞋作为鞋的完成，另一方面农鞋作为主题的完成。倘若农鞋不代表任何意思时，农鞋(其实是物本身)却呈现了开放状态。因为农鞋不再是鞋(特别不作为一个现成概念)的时候，画家才确凿、仔细地观看到它，连同它变化中环绕四周的场以及久存与自身引导他来到当下的场，画家真正的、横贯始终的内在素质才与描绘之物取得了一致性。描述在此中完整地承接了这个状态。表面上看画家的主体性工作近乎拷贝，其实画家直达了一个更有意思、近乎玄妙闪烁的东西。画家完全被它折服而成为一个接受者。凡高深知这神奇，他体会到“只要悄悄提高一下视点，什么都变了”。在凡高的眼里，那一组笨重、黑黝黝的皮质和高光互映的农鞋，它摆在那儿，就像上帝赠送的礼物。凡高看来，它就是画。只要角度稍微一换，它同样会出现新的姿态让凡高眼睛发亮。如此不停地出现，凡高就会反复的画它。普普通通实用性的物在画家眼光描述下一旦成为反反复复的图。最普通的描述语言便毫无阻挡直达海德格尔所言的不可穷尽之物。用海德格尔《本源》文章里的话说，“一切贯常之物和过往之物通过作品而成为非存在者。”

　　可以设想，当年画家凡高的眼里：广阔的农田、耕作的农人、天边的教堂、织布与纺车工、牛车、土豆、板凳、农鞋、黑黑的水罐、花狗、田野的篝火都成了很美的图景不停地再向凡高敞开。他向往着这些景色，这些景色就为他出现。

　　他被这种氛围环绕、迷恋、吸引，如饥似渴地什么都画。这种迷恋不仅让他形成了直入事物本身的眼光，也帮画家建立了调色板的色彩体系和色调，使得画家在这段期间的所有画作仿佛都有黑黝黝土地的浓郁、沉甸甸谷物的厚重、万物初始那般质朴、清新。这些仅仅只是描述的特性却构成了凡高绘画背后的深深的底蕴。它像大地般敞开，踏实、可靠，让人对这个世界充满了依赖。在《艺术作品的本源》文章中，海德格尔就是这样在表述凡高早期绘画(不光是农鞋)所呈现的土地与农人(不光是农妇)的世界。他的那段关于“农鞋”的诗意描述可以套用在凡高所有的早期绘画中。

　　描述让画家不断地接触物，这种接触如同接纳，作品就在此中呈现了一个世界。但我们仍然不清楚这种接触又何以能使画家在作品中超越感性直达更高的层次?用海德格尔的语言：在领悟到物的敞开与遮蔽中达到一种揭示。

　　凡高的年代，应该说艺术家还是一种最高灵魂的追随者，灵魂的净化表现为：崇高、爱、良知、无我。所以艺术家参与世界的交往中并不自居为主导者。特别对于从事过传播上帝福音的牧师职业的凡高而言更是如此。艺术史称凡高的艺术为凡高的世界。其实，唯有真正在世界之中的人，才会体会人只能充当这个世界的接受者和呈现者。因此，凡高的艺术并没有成为凡高的世界，凡高的艺术让世界在凡高的画里得到呈现。在世界任何一个博物馆，凡高的画都会像磁铁般吸引我们，其原因不是我们看到了凡高的激情，而是凡高的图画点燃了我们的激情。所以，描述是个位置，对画家而言，他根本性地画出了这个尺度。这个尺度就是谦卑和恭敬，恭敬才深知自然的谦和、强大。在这个尺度上，作品奠定了非凡的可能性。

　　倘若我们看一看凡高的绘画数量，往往一年之中他作有一百多幅油画和素描。几乎二至三天诞生一幅画。我们有理由确定：凡高的状态是画在先、想在后。这即是说，画画之前吸引已经在先了。信奉上帝的画家凡高不可能不知道。吸引对他就是感恩，感恩有助产生吸引。当吸引和感恩同时出现

　　在画家作画时候，可以想象凡高绘画全力以赴和无畏的处境。凡高同时代的画家塞尚这样谈自己的体会：当他越加关注对象时候，会觉得自己钻进了对象、变成了对象。凡高也说：好的画家，画布会怕画家，差的画家是画家怕画布。这两种都在说绘画的无我状态，前一种说画家完全被吸引时候变成了无我，后一种说人只要无我就能无畏。这些即表明：绘画中最佳的状态是在无我中进行的。这个无我，近似一种通道。画家具有了这些无畏的素质，实际为通达作好了准备。

　　有了上面两种因素，这才为画家的技能确定了基础。何谓技能?海德格尔在文章中提到：颜色应该在色彩中发出光耀，在光耀中显示颜色的质地。这是比较到位而且非常技术化的话语。画家非常清楚颜色和色彩是两回事，但如何能使颜色变成色彩的光耀恰恰根本无法言说。以凡高为例，他早年在荷兰海牙时期所有的作品，包括巴黎时期所画的“农鞋”系列，从色彩来说都是比较深暗。仅从颜色色度鲜明与否，如何解释凡高那时期的黑色同样也发出色彩的光耀呢?这样的疑问还包括凡高的素描。看起来素描基础并不太好的凡高却画出了世界上无与伦比的好素描。倘若色彩的光耀不在颜色鲜明与否中，素描的好坏不在基础造型中，那我们如何理解技能呢?

　　绘画是个沉默的形式结构语言。在这个语言中，形式技能的最高境界就是要直达那个画家看到的东西，对画家来说就是真实。它不是添加、也不是符合，恰恰就是一种突破。何谓突破?那是在掌握绘画的素描、颜色、构图等所有的技术的同时对这些技术进行彻底忘却的突破，包括形式的、思维的、概念的、得心应手的、习以为常、可以给你带来一切的模式。直至带来一切的本身，因为带来就是突破。牺牲、擦掉、重新再来，为指向这一点而在所不惜的努力和尝试。在突破中，技艺达到完美和谐的统一，它超越人为控制达到作品自身具有灵性。这种突破即是揭示，也即是呈现。在呈现中，凡高的绘画冲破所有颜色、素描的极限，直达那个纯朴、浑厚、神韵缭绕的自然本身。如同“农鞋”作品从黑呼呼的黑颜色变成了土地广袤无垠的深沉。直到这儿，我们才看到谦卑和恭敬、无畏与豁达如何成就了凡高的精彩绝伦绘画技能，也看到了画家在描述中从外到内、从内到外的超越和修炼。凡是不能被解释的都在他作品中被解释了。

　　我们在描述凡高的绘画中重新诠释了描述对于画家的方式，以此理解海德格尔的《艺术作品的本源》的艺术之例，探讨着文章中的艺术尺度。很久以来，凡高的艺术在美术史上一直被称为表现性的艺术。探讨凡高的绘画只是和心理分析有关，类似图画只是天才般地激情燃烧，一种焦虑或者有点疯狂的精神状态表现下的结果。我们没有办法解释凡高绘画里那种深深的人类之爱、家园般的感觉源于何处。因此我们也无法理解海德格尔避开美学的体验思路怎么会恰恰选择表现性画家凡高(按照一般的理解)来举例阐述艺术的本源。显然，对此问题的理解就昭示文章中的艺术尺度的明晰与否，也包括着海德格尔为什么要列举诗歌《罗马的喷泉》和神庙讨论真理自行设入作品的问题。否则，海德格尔只是一般人理解的泛谈艺术，许多问题是隐而不显的。这显然不符《艺术作品的本源》文章的思路和晚期海德格尔的诗之思。

　　当然，当今艺术是否还有尺度这已经是不言自明的事了。只不过海德格尔对应黑格尔美学命题的问题依然存在：艺术对我们的历史性存在来说仍然是决定性的真理的一种基本和必然发生方式吗?或者，艺术压根儿不再是这种方式了?但如果艺术不再是这种方式了，那么问题是：何以会这样呢?

　　于西子湖皇城花苑画室

　　2003年4月

　　[2]海德格尔《艺术作品的本源》后记，载孙周兴选编《海德格尔

　　选集》，(上卷)，上海，1996年，第229页。