1.您的作品很多是面对模特写生得来，但您作品中的写生显然不单是传统意义上的面对物象那样简单，那您怎样从写生中发现并创作出具有内在价值的作品。在您眼中的“写生”是“写”的什么?

　　我几乎是在17年画画中一直研究写生。所以，写生对于我是有几个层次的理解。首先，写生可以让你画画处在全新的感受状态，不概念。让眼睛获得最大的满足。深一点的就是写生画画其实是和事物一次直接的接触交往。这些直接性特点的关键就是直观，因为，绘画发展直到今天，本质上还是属于在直观范畴的(根本和观念是不相干)。因此，这样的绘画首先就将绘画的功能摆到了一个艺术自身的高度，即画家对世界和时代表述看法时也是直观和绘画的。你的直观感受和直接用画画表现的世界就是思想。画家艺术家连自己对世界的困惑都表现在绘画里，这种无中介性开始就是源自写生。

　　这样的写生对我就是视觉的研究。因为我写生对象，无论人物，景物其实是完成一个我眼睛看实际对象的真实模样。艺术史到今天的变化和引人入胜的地方是在于同样的主题经过艺术家的眼睛和在画上的稍微变化，所有陈旧的事物又在我们眼睛里又活跃起来，重新焕发光彩，你好像又一次看见了事物的样子。所以，写生一个对象不仅仅是在知性上理解对象，而是应该在感性上理解对象。因此，写生对于我涉及的是真实(真实很少固定性而更多是实际看到的东西)。我们有这样的体会：如果你被印象派的原色和光色吸引，你看外面世界都是印象派画的样子。如果你再换凡高的画看，你有看外面世界又是凡高画的模样。因此，世界的真正模样是在艺术家的画中体现的，并没有一个事先不变的世界原本。这样理解写生对象，你就明白重要的是“象”而不是“像”。后一个“像”太过具体和单一，跟艺术有点远。我自己写生感兴趣的是前一个”象”。所以我写生画对象，感兴趣的是一个氛围里出现的“象”。

　　说完了前面的理解，写生对于我就远不是一般理解的写实、写意、写境的区别了，更不是一般理解的主观表现和自我抒发的“写”。其实中国传统画论谈这些是很清楚的，将写生和写真当一回事是中国传统画论的主张，这是我体会到的。这样的理解，也只有在这样的前提下，我们才能体现写生重要的是去体会事物自己出现的样子，即不是自然态度的理解对象，也不是自我表现的对象。中国古代画论“师造化”就是这样教人看物画画的。

　　2.我们知道司徒立先生在九十年代的时候把具象表现绘画介绍进来，而且产生了很大的影响，您这些年来通过对这种绘画的研究，对具象表现绘画有什么独特的认识和探索吗?

　　十几年来，我对具象表现绘画的理解主要是学会了如何看画和习画，并且用她来建立自己的一条绘画研究道路。开始时，别人都认为具表是一个画派。而我理解是运用现象学体现在绘画上的一个方法。所以我特别爱和司徒聊艺术。事实上，我就是用这点方法自我提高了许多。首先，我看得懂塞尚以后二十世纪直到现当代许多画家正在做的事，我的范围是将目光一直聚焦到2012 年。这让我多少明白他们这些人从事艺术是如何和古代联系，又是如何面对当下解决绘画问题，同时让绘画往前一点点的突破发展。这些理解是我自己的，所以我在为自己建立一条艺术研究道路或者说自己完全独处时是非常有底气的，我靠这些一点点充实。一个艺术家只有不惑才能够坚持做些事情。时间一长，我随手看到一本书，一个图像。我立刻明白作者为什么要这样做。好比英国画家培根嘲笑美国普普艺术家安迪沃霍浅薄，我会自然联系到培根的艺术为什么要这么画，以及和英国同时代的许多画家的相互影响，甚至包括欧洲人(有着古老文化底蕴)对美国可口可乐艺术大众化的彻底不屑的态度，这些都是相互关联的。当你发现所有的事物内在都有着统一性时，你马上看到艺术和绘画其实琢磨的就是这些东西，你开始明白学术研究是怎么回事了。因此，接触具表在我看来就是绘画和思想的合一。自然，如果你和哲学家和艺术家谈什么思想好像有点可笑，但是，真正的思想根本不是在于说的准确，而就是用，于是你开始明白真正的思想者就是艺术家，因为他就是实践者。

　　3.在您的黑白画中，用您的话来说，是当事物变成黑白时，它全都抽象了。此话怎么理解?

　　以前，我看一幅郑板桥画的竹子扇面，上面有题的文字，意思是除竹子外的空白就是天和地。我挺奇怪这上是白纸下也是白纸为什么中国古人可上当天下当地，而接受这么个抽象概念呢?我从一开始画油画，包括画素描，想的就不是将看的对象自然还原，而是将她在一个氛围里呈现。因此，我体会到最出彩的时候是素描，素描完整的给人一个整体印象，因为素描全部统一在黑白中，也就是让事物全部变成了黑白。从另一个角度说，当物体去掉固有色变成黑白时，然后在变成墨汁的疏密，透气，大大小小的干笔触和湿笔触，这就更是一种抽象的概念了。抽象的意思是用一种概念和定义转换事物，不是许多人认为的看不懂、没有形象的奇形怪状叫抽象。中国古代画论里教人画自然山水的时候说的都是笔墨的用法。似乎笔墨里的东西就是树和山本身。这些就是抽象的转换。画具象绘画的人体会抽象概念的转换是非常重要的，特别是画一个具体之物。

　　4.绘画性在您的作品表现中占了很大的分量，那么在您看来，当代写实主义油画中的绘画性与观念性各扮演了怎样的角色?

　　我前面说了，绘画性在我看来就是视觉性，通过绘画画的东西是不需要通过其它途径去说的。而观念是不要视觉的，因此，观念和绘画是两回事。从古代到现在，一幅画里动人形象用画家阿里卡的说法是可以保留一万年感动人的。当然，这需要很高的技艺，不是所有画家能够做到的。所以，过去的时代有大师存在，现在的年代很少了，过去的留存的大师今天是走一个少一个。在往下，西方大师基本没有了。我估计中国的状况也差不多。关键是画画表现要比想法的表现难的多。有现代艺术史家认为：过去的年代，画家研究和自然事物的关系，现在的年代，画家研究和语言的关系，意思是除了绘画成为视觉的，还要让绘画成为有听觉的，成为可说的。他们都喜欢举例玛格丽特的一幅画：画了一个烟斗，提字为：这不是一个烟斗。无论如何，我不欣赏这类绘画，在我看来，研究者因为不是画家，分不出绘画的难度，好比哲学家福柯分析马奈绘画和委拉斯凯支画的宫娥一画，说的都是文本和语言。有新的角度，但是一幅好画就是一幅好画，并没有因为他们的分析画就更精彩了，而是对于运用文字语言的人，有东西好说了。否则，欣赏不了无声的绘画的人，你让他说什么。绘画和语言结合我以外就是绘画技艺示弱。因为绘画属性上根本不需要文字说明的。

　　5.我们知道中国美术学院一直以来在教学上注重挖掘传统、吸收经典并融入现代的艺术元素，但中国油画现在也面临着一些问题，诸如写实绘画出现了风格媚俗的时尚、技法浅尝辄止的浮夸等，您从事艺术教育几十年，针对这种现象，能否给我们当下的年轻艺术家一点建议。

　　中国的艺术状况，其实在年轻的艺术家那里，我还是觉得整体不错的，即使那些奔着时尚和媚俗去的年轻人，本意也是想在一片占主流地位的艺坛上搞坏一下，想让自己被人注意。关键是整个艺术风气不怎么样影响我们所有从事艺术的氛围。我在学校教艺术多年，其实我喜欢和年轻人在一起，因为他们身上有朝气。他们常常将眼光盯在国内某些时尚和走红的艺术流派的时候，我常常劝他们有本事就将眼光投向全世界，如同欧洲人看美国人或者美国人看欧洲人，建立一个全局的视域。要从古代看到现在，了解他们的艺术和文化，了解的目的是要在一个起跑线上从事共同的艺术思考，这样我们可以在共同的角度上做出艺术判断和艺术批评。是自己的，不是美国的或者其它的。所以，这需要不光看别人的，还要了解自己传统的文化精神。

　　我这里特别想告诉年轻艺术家的是：艺术是有好坏的，千万不要相信艺术没高底的说法。艺术是建立一个世界，不是完成自己看得懂别人没有感觉的东西。其次，艺术绘画和图像是有差别的，不要相信艺术画坛常常将他们混为一谈。中国学习艺术的年轻人目前在国内常常看到的艺术除了主流的写实就是后现代什么都可以的图像形式画法，他们缺少对西方二十世纪初期绘画到二十世纪中期绘画的认识，缺失了这一段。少看了不到好东西，因为这段历史是西方艺术对绘画形式最完善(甚至是过头)的追求，而恰恰这段时期的艺术就是纯粹的艺术形式，是非常形而上的，其本质上就是和简单易懂图像(俗称形而下)拉开距离。因此，年轻艺术家对绘画本身和图像的差别不是有着切身体会，有时是分别不出来的。刚好，我们许多人的品位都放到去辨认有形象和无形象上去了，又碰上传统写实的有形象和后现代的照片画都是可辨认的形象，许多人就因此将绘画和图像混为一谈。后现代原本是恶搞的媚俗图像竟然让写实的艺术借鉴了过去，天天出现在年轻人的视线中。加上国内画坛不对二十世纪现代艺术做细致了解。无论主流的写实和后现代艺术都认为那是西方过去的艺术历史。对于西方艺术形式在如何自我完善到极致的情况下出现的反弹也看不到，因此，眼界的有限自然影响到品味的提高，特别是对绘画和图像的认识。