在一切都已完成之处，没有完美。——约翰·杜威

　　一

　　春天刚来的时候，有友人与我相遇在西湖，说到焦小健老师。他文章写得棒极了，友人说，那么敏感，只有画家才写得出来这样的文字。本来是画家说画家的文字，别的行当的事，或者可以不大当真的;但我又一次受到提醒，焦老师的文字我是仔细看过的，也觉得好;我这个文字工作者，就或者从文字说起吧。

　　文字与思想相联。说到焦小健教授作为画家的思想，又与我们“非画家”的思想有什么样的关系或不一样?要真诚地谈谈焦小健的画，这样的问题不能放过。语言(文字)、画和思想，现在可以说都成了我这个文字工作者的对象：当此之际，在焦小健教授这些作品(思想不也是人的作品吗)与我之间，横亘着奇妙的距离感：在我身边(画册，图像，印刷出来的文字)，又如此之远(那相联系而生的印象，咖啡的气味，角落的一瞥……);于是也可以说：也成了我的“图像”，出现在我眼前;准确的说，是我的身体之内。“在忘掉先于我们存在的任何东西的同时，我们必须描绘我们所见之物的图像。我相信，这必然允许艺术家表现他全部的个性，无论这个性是伟大还是渺小。”塞尚说得好。我们必须描绘的是图像，而不是所见之物。他说的是画家的工作，而我现在则引为同调。我要写的，是“我的”所看所想的焦小健;只能这样。就这样，我写下一个有些艰难的开头。

　　二

　　我大可以有其他的开头，也就不会因为一下子扯到“思想”而变得艰涩，使自己显得反思过度，并过早地暴露出文字工作者面对作品时的无力(一直在努力，仍未很好克除)。比如，我可以说，焦小健教授，一位优秀的学院艺术家。学院这个词头，仍然是有分量的，即使在今天。学院画家，据说多的就是思想：专业训练，传统，纯粹等等，都可为谈论思想的触发。然而在这里我却犹疑了，因为我已经在最开头上摆下了那位哲学家约翰·杜威。

　　“艺术家的基本性质，决定了他们生就就是一个实验者。不然，他们就会变成“学院派”，好的或坏的。他们不得不做实验，因为他们不得不使用属于普通与公共世界的手段和材料去表达强烈的个人经验;这一问题不可能一次就一劳永逸地解决了。每接手一件新的作品，这一实验就开始了。”杜威如是说。艺术家之为实验者，而不是学院派。实验者，其实就是非常“活生生地”生活着的人：罗曼罗兰说过，大多数人二三十岁时已然死去;后来的日子，他们重复着自己的所思所想，爱恨情仇而已。活着，说的只能是我们中国古人说的“苟日新，日日新”的新人。画家也该是日日而新的生活者，求新者绝非为“立异”，而只是为生活生命之感“所迫”而“身不由己”。于是，就谈艺术家，不说学院。

　　老实说，我选择的哲学家(思想家)是杜威而不是其他“现象学家”，是由于我不愿意以“学院”的方式谈论艺术，且若以“真正的”现象学来谈又非我所能胜任。然而，如果要认真地谈论焦小健的绘画与思索，就还不得不找到一种“哲学地研究艺术”的方式。看来，我的问题并未因为放下了现象学方式而变得轻松。哪怕像现在这样，我从生命感与生活中的个人经验写起，也仍要面临“恢复作为艺术品的经验的强烈而精致的形式与普遍承认的构成经验的日常事件，活动和痛苦折磨之间的连续性”这样的论题。较之于“评论者”(这个词因面目难清而声誉不佳)，我更愿意做一个“写作者”(写作本来艰苦，因此从来不缺少辩解之辞)：我在观察思想我所看的焦小健教授，并描述(描绘)一个从我而来的焦小健的“图像”。而且，我得勉力从事，免得只落得一个博物馆讲解员的水平——杜威当然无意于贬损任何认真负责的讲解员;他提醒的只是我们能够如何真正认真地关注我们的生活经验，并据以谈论研究艺术。

　　三

　　绘画于我仍然是神秘的。这本应成为我最直接的开始。

　　谈论任何的绘画于我都是困难的，尽管如塞尚所说，技法之类的可以“迟些研究”。这神秘首先来自世界的难解，对世界的研究。它关乎对外物的理解，如杜威所说，花如何是这样而非那样。它关乎“看”，一门古老而艰难的“学问”而且，画家是“看”而且“做”者：他画，他观察理解世界，再给出一个自己的世界。这两个世界之间到底发生了什么，如何发生，正是艺术家以一身探索的神秘领域了。

　　想到焦小健教授画的树与花。

　　画里的花在暗中闪烁，星星点点，暧昧着。据他在创作手记中所述，他是白天画这些画的，却发现自己“喜欢用黑色”。 在谈论这些画时，他的文字实在而细腻，而且兼有“追想”(这个词正确吗?)：如他画树后惊异于自己认识了许多树：“我开始对他们有所区别，这些树在遮蔽中用尽了全力。”接下来他在括号里加了一句：“它们是从你从黑暗中穿过绘画出现的吗?”而在写过在美国高速公路上经历的那场生死车祸，他明白了“人生在世，转眼即逝”的道理之后，他又在括号里写道：“是黑暗的无所不在浓缩了生命之力吗?”对我来说，“加括号”多么现象学啊。不过，这些括号中的话，与其说是现象学术语相关的所谓“悬置”，我倒更觉得是艺术家的特有的联想，追问，具体之思：在黑暗中摸索前行的人，每一个手中的标记，每一点解下的坎坷，都难能不是明确具体的吧。

　　正是每一个具体，对力图理解的艺术家来说，充满着神奇。同一株兰花中，也能令人看到别样的世界，别样的自己。对于“活的生命体”来说，他生命中的这花也在日日而生，时时而新;这并不是说它因每时每日都趋近于消亡而衰变，而是说于人而言，它与这人每时每日而生的交相响应，牵涉纠缠。于是，焦小健说的画兰花的经验也就让人有所思：“我从花鸟市场上买来了一些兰花，然后开始转着圈子画它;我知道我在画大半年前在纽约大都会博物馆那一幕景观。……在听的过程中我却看见了另一个国度里最美的画面，那是杭州西湖。当时我在想：奇怪，世界真荒谬，我从他方欣赏到自己家来了。现在，好像我又要画到大半年前去的他方。”兰花不只是窗台上的那外东西，它已经远渡重洋，又安然回返了。心湖之上，风云变幻，此起彼伏。

　　因此这里的“荒谬”值得注意。在别处的“目光的困惑”一文中他又说：“……我知道一种世界空间是什么样的荒谬感受又重新涌现出来。”这样的生存经验，是作为理解者的艺术家真实的自我观照。白天之中对黑暗的喜欢，或者正隐喻着画家焦小健对生命之深邃的理解的渴望。生命是神秘的，日常包罗万象，正如杜威所说：“没有人成熟到看清所有联系。”活的生命体与外在世界之间的千丝万缕。因此如果他愿意，画家只能每天都可能是新的：摸索于日常之中，生生不已。

　　四

　　如果树是树，杯子是杯子;莫兰迪说。

　　对中国人来说，大致明白这样的话可能不难。“明白”，或者可以说是由于白天阳光之故，仿佛万物都处于光明之中而仿佛自明了。但是“理解”就不同了：我们需要区分这样的字眼，或者突出理解的不同：理解是要明白人与世界外物的方方面面方间的“最内在的交流”，如果这种交流未得以建立，那么，处于光明之中的事物也仍然是晦暗不清的，像焦小健所说的“在遮蔽中用尽了全力”，等待令其“从黑暗中穿过绘画出现”。于是他说：“在我的理解中，画家该有重新看出事物 的能力，他然指向事物的同时，感官和思维是即时被激活的;这不是理解。理解不仅对着对象，而且对着画面……画家会将他理解的东西回赠到对象上，并再从那儿获取过来。这过程如同用目光恢复记忆，是一个从可见事物中看出不可见事物的过程。许多不可能的奇迹都在此间发生了。”

　　奇迹，兰花;加在一起，无法不让我想起诺瓦利斯，这位被称为神秘主义的写作者。“注意力就是理解力。”他说。对他来说，别人心中的不存在之物，神秘之物，那“蓝色花”(闭上眼睛，我看到了某一株兰花;睁开双眼，它去了，只留下给我一个模糊的名)正等待着无畏的骑士踏上征程。在这里，一切的奇迹开始于看，哪怕是看的渴望也来源于已经看到的经验存在。因为这“看”，对看的怀念与着迷，焦小健“朦胧之中自己将绘画纯粹化了”，进入一种“莫名的状态”，开始理解那生活中甚至偏俗的平凡的树与花：“虽然这个过程充满困难，但我逐渐领悟到用眼睛与实物交流是种乐趣和充实。……看，是一门学问，话题。看的可能性到底有多大?……谁能理解目光所见之谜?目光之包容量?生活在世活人的目光呢?我并没有纠缠在这些问题的确切答案里。贾克梅蒂追求了一辈子，除了在画布上，雕塑中留下了令人心动的那点东西，其他什么也没有。”

　　五

　　时间紧迫了。我必须紧紧抓住那一点点东西。焦小健说。

　　抓住，需要看，而且要看到。这一点点东西“令人心动”，它是悲，是喜，高峰或低谷，不与水平线同列之物吗?如果说“用眼睛与实物交流是种乐趣和充实”，那么这并不是画的全部;除此之外，“画笔辛苦地工作着”(塞尚语)，以给予形象，将世界的图像描绘出来。生命的真相转瞬即逝，让我们来不及悲伤感慨;如果我们执著于看，我们会发现我们无法留住那曾短暂以为的强烈的情感;生命之流与其他之眼光迅疾将我们推向他方，将其稀释，打散，拖向平常。也许正是在这个意义上，罗杰·弗莱这样评价塞尚以降的现代艺术家说：“……在所有人当中，艺术家是对自己周围环境最永恒不变的观察者，最不受到他们自己审美价值的影响。”艺术家并非放弃了审美，只是无法将其定格化，无法彻底说服自己接受某一种的传统价值。当凡高说“我要得到某种彻底令人心碎的东西”之时，他在说他自己的心碎，一如他后来谈到的“宁静”。观察，将每一位艺术家拉回自己，拉回日常周遭，长此以往的日常之湖(说湖，并不只是说它小，也并不只是因为生活中的西湖——我们真的理解了西湖吗?)

　　焦小健的画，我喜欢他画的平常，尤其是他的工作室风景。对观察者而言，风景就是他的普通生活;世界再大，也不会大得过他自己的世界。现在的我的头脑里，飘浮着的是他用墨反复描画的工作室小景(皴法实验?工作室里一摞黄宾虹)，那把椅子，黑色湿润，斜上方一束静静的光。我知道，许多的时间在其中盘旋，才成为了这样我偏爱的时光。一点点的东西。他的平常之画，给了我一个幌子，以便声称我明白了，进入了，正如我进入了画家的工作室。我声称自己知道画家的艰难，知道他描绘的不是世界，而是世界的图像;他画的不是物，而是“事”：我们的古人说物就是事，我们这里谈论画物是描绘事物使之存在这个“事情”，使人看清，或者并感动。“可见”。于是，绘画本就是活的，每一次绘画都是一次画的事物出现的LIVE现场。只能如此。

　　然而，我真的“知道”了吗，理解了吗?我只能说，我在作我自己的描绘，描绘我思想现时涌起的图像(为了真诚谈论，我正努力将这次写作写成现场;它正在生长，变动，里面偏离方向)，一如画家正在描绘他的事物。这个过程是有趣的，但它缺乏十分的激动与欢乐。杜威的话非常有趣，他说艺术哲学的重任就是“恢复作为艺术品的经验的强烈而精致的形式与普遍承认的构成经验的日常事件，活动和痛苦折磨之间的连续性。山峰不能没有支撑地存在于大地之上，它们也并非只是被安放在大地上;就其所起到的明显作用而言，山峰就是大地。”日常包罗万象，远非平常;但是，对它的理解，也只能在日常经验中实施。我想，这或许可以说是作为现代经验者代表的艺术家带给人们的一点点思索。波德莱尔喜欢谈现代画家的辛苦劳作，而不谈其幸福;尼采说只有女人与英国人才追求幸福，十分发人深思。他谈论古希腊人生活的“危险”这危险充满他们的日常生活。就此而论，执著于日常风景的艺术家深谙这诸多的风险，他的画笔之下充满着离奇的历险(杜威亦称实验);于是，他们是不失审美能力的坚定的个人：因为每一艺术的行动，都是对日常的勇敢地直面，与热情的赞美。

　　六

　　陌上花开，可缓缓归矣。

　　我承认，我是一直在讲自己的。但此刻，我再次遇到了困难。每一个困难都是具体的：我怎么描述(描绘)这春花的绽放?而且，我如何逃避我头脑中的想法(或者并不是哲学，但无法不想)，如“绽”这个字眼(思想单位)在现象学上的解释，或者语言上的描述?我承认，我无力于“描述”，因为我越是努力来以语言进行“述”，我越是感觉磕磕碰碰，每一个语词都要么外形模糊，面目难明;要么八面出锋，正相难辨(您看我用词的笨拙)。我本来想用“描述”与“描绘”的区分来回避难题，把心与手与眼的任务完全划分给艺术家;现在，在谈论了五千字的焦小健教授之后，我丧失了推诿的借口。

　　于是，我转向“缓缓归矣”这几个字;语言是“普通的公共的材料”，但我不得不以我的方式工作，因为它是我的日常生活，我得以它“日日新”(压力很大)。如果非得再说句哲学家的话，我想，这缓缓二字非常关键，只有这样的方式，我们才能避免尼采所谓的现代艺术的“暴力”;与此同时，塞尚说的“我总在根据自然进行研究，我进展得很慢”之语也就并非只是说他“我老了，病了”;而是一个坚定的声明：他“发誓要死于绘画”，但却不能“感觉变得粗糙。”我就这样，把哲学家与艺术家联系在了一起：只要寻常巷陌，日常风雨仍然能激活其个我生命体的经验，并加入到与世界物事相关的行动中来。或者正是在这里，诗人雪莱这样谈论艺术与思想：

　　但是艺术，绝非某个人向某个人说，

　　它是向人类说——

　　艺术可以说出一个真理

　　潜移默化地，

　　这个活动定会培育出思想。

　　由是，绘画正是一种思，一种由看而催生激动的思，以及思者对世界的发言。艺术家的每一次作画，都可以理解为他问到个人的存在的边缘上对世界的摸索，对自己的探索。他动用了他的全部存在，来看，来触摸，来描绘。他有面对着的外面的世界，也有心湖中的意识中的个我的那个世界(谁了解意识之谜，与外在世界一样?)，与我们各各不同;但是，在努力理解之后，我们的确能从他们那里受到触动。比如此刻，西湖之畔，樱花树下，我就又开始沉思焦小健教授的艺术，我的生活(本来题目就是焦小健的绘画于我，“与我”也可;而且，沉思也是静观);我想到的只是这样一句话：

　　艺术家尽力肯定现在，但每一个现在都并非可以安享;你必须去看，去找，风雨兼程。

　　2012年4月10日 12时 三稿于南山